“Todo el cuerpo hacia qué”
Idea Vilariño
Todo el cuerpo hacia qué lamenta Idea en
uno de sus primeros poemas.
Si
la tristeza es también esa disminución de
las potencias del cuerpo (Deleuze y lxs poetas de todos los tiempos), esa
caída en desgracia, ese herrumbrarse las partes; entonces una revolución,
necesariamente vital, alegre
(Jauretche y lxs revolucionarixs de todos los tiempos) despliega la
potencialidad pura de los cuerpos implicados.
La
Francia del 60’ es una maqueta europea de lo revolucionario; un corredor de
luces y sombras, de cafetines cargados de jóvenes con cigarros fundidos a las
manos y Beauvoirs y Sartres profetizando desde las ventanas, con los restos
ardientes de Bataille[1] de
Rimbaud, de Artaud y la champagnada
subversiva del mayo ’68 con la abanderada y payasesca caripela de Cohn-Bendit
de contraplano al burlesco de un De Gaulle acuervado en cadena nacional.
Mientras
–y porque- se imprime esta década explosiva, en el cine francés una nueva ola
sacude la llanura de una producción avocada casi en su totalidad al ‘cinema de
calidad’. Películas cuyo fuerte era la adaptación de obras literarias francesas
a la gran pantalla con montajes austeros y el acento en el decir de los actores
y las actrices y en los textos de los guionistas. La nueva ola busca extremar
la potencia del cinematógrafo (eso es Bresson) para sacudir el hojaldre
delicado de las décadas pasadas.
Y
esto se ve fuertemente en los cuerpos, en las corporalidades desplegadas en ese
memorial que es el cine, en Godard, Truffaut, Rivette, Resnais, la Varda.
Los
cuerpos entran de otra manera en la pantalla; son sombras del amor y de la
muerte con una voz que atraviesa los poros y que apaisaja por igual la piel del
amante y la ciudad destrozada (Hiroshima
mon amour), son una corrida infinita de un cuerpo entero de niño hacia el
mar que hará llorar a Favio (Los 400
golpes), son el estrepito jazzístico del andar de un Belmondo y el aniñado-paródico
andar de una Karina (Pierrot le Fou).
*
Ante
el regionalismo francés, unívoco: el pastiche yanqui, paródico.
Ante
un cine transparente, lineal: un cine manchado, yuxtapuesto.
Ante
la mirada aparte, dramática: la mirada a cámara, lúdica.
Ante
el cuerpo declamativo, sentado: el cuerpo deportivo, corriendo.
*
Son
esos cuerpos antiemblema que se regocijan o se aburren pero que siempre están
corridos de la codificación normalizadora. Que proponen otros usos del espacio
(el café como pista de baile, el automóvil como mesa de café, la cama como ring
de boxeo, la calle como la cama) y otros usos del tiempo (detenciones
repentinas o súbitos levantarse de la silla y huir fuera del plano,
enmudecimientos que se solapan con una música invasora o un llorar a ¾ de
emoción y detenerse para encender un cigarrillo).
Lo
liberador del cine sesentoso francés no es sólo su faceta más políticamente
explicita sino la pedagogía de esos cuerpos abiertos a la deriva citadina que
kinestesicamente nos dejan el cuerpo cargado de yire, de afán, de estrepito
urbano.
Es
cierto también que, años más tarde, podemos leer los cuerpos posteriores de la
cinematografía francesa y mundial; los cuerpos lánguidos, sumidos, detenidos en
un mirar sin rumbo; como la resaca de todo este caudal de cuerpo
nouvelle-vagueoso que aún en su contraproductividad (no trabajan, ‘pierden el
tiempo’), no dejan de moverse y de decir “oh
soy joven oh soy ágil”. Podría arriesgar que las camadas de cuerpos
demorados, alicaídos, que vendrán posteriormente; le contestan de algún modo a
esa eferversencia sesentista que no bastó con la energía y la imaginación al poder para dar vuelta la partida del mundo. Ver
por ejemplo los cuerpos taciturnos de ‘D’est’
de Chantal Akerman.
¿Qué
puede un cuerpo? y ¿cómo se muestra el poder de un cuerpo sin recaer en lo
hegemónico, sin anular las posibilidades de los otros? Peligro, ya que el cine (Aumont dice) es ante
todo ostentación. Es un acto de exhibición, de muestra y una inyección de deseo
(o cómo terminar una película de la NV sin querer fumar).
Preguntas
que estas 1000 palabras, en un gesto propio del tema que aborda, dejará de
lado, dejará velado, dejará.
*
O también:
Los cuerpos de la nouvelle vague deambulan la ciudad en yire
deseante.
Saltan de los automóviles, de los colectivos, de las
bicicletas, de las ventanas.
Caen de pie, gatunamente.
Si se lastiman, se ríen de esa hilacha roja que les asoma.
Se manchan por molestarse.
Las chicas juegan a ser mujeres, a ser actrices de cine, y fuman
como si sólo se tratara de eso.
Los chicos juegan a ser hombres, a ser actores de cine, y
fuman como si sólo se tratara de eso.
Andan así. En la juega.
Deliran. Derivan.
Arremeten una corrida escaleras abajo con un ritmo de
batería free jazz o subitan un repentino congelamiento de estatua de parque.
La ciudad es un libreto de farsa para los cuerpos de la
nouvelle vague. Para su flaneurismo de rockola.
Hacen noche al día. Lo dan vuelta y lo hacen girar.
Toman a los automóviles sin ningún respeto, son transiciones
espaciales, lo importante es que los lentes hagan alianza con el descapotable
para jugar a la postal norteamericana. Para par odiarla.
Toman el dinero como a un souvenir, una golosina. Afanan con
goce angélico y los besos se dan como estampillas o como arrojando agua de un
jarro al río.
Los cuerpos de la nouvelle vague son la Ola y
ROMPEN
de frente
al Ojo
impúdico de la cámara
con el gatillo
de su
Mi
Ra
da !
[1] La muerte se
asocia a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se
asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo
opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se
relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el
curso habitual de las cosas.
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