martes, 28 de febrero de 2017

LOS DUEÑOS DE LA NOCHE


Trelew, agosto de 2015, en las afueras del boliche Rexo un patovica golpea a Daniel Sorias y lo deja en coma.


"ANTÍGONA
Aunque ahora quisieras ayudarme, ya no lo pediría: 
tu ayuda no sería de mi agrado; 
en fin, reflexiona sobre tus convicciones:
 yo voy a enterrarle, y, habiendo yo así obrado bien, 
que venga la muerte: amiga yaceré con él, con un amigo,
 convicta de un delito piadoso;
 por mas tiempo debe mi conducta agradar a los de abajo que a los de aquí, 
pues mi descanso entre ellos ha de durar siempre. 
En cuanto a ti, si es lo que crees, deshonra lo que los dioses honran.
ISMENE
En cuanto a mi, yo no quiero hacer nada deshonroso, 
pero de natural me faltan fuerzas para desafiar a los ciudadanos.
ANTÍGONA
Bien, tú te escudas en este pretexto, pero yo me voy a cubrir de tierra 
a mi hermano amadísimo hasta darle sepultura.
ISMENE
¡Ay, desgraciada, cómo terno por ti!
ANTÍGONA
No, por mi no tiembles: tu destino, prueba a enderezarlo."

ANTÍGONA, Sófocles

1 CRÓNICA

La madrugada del domingo 26 de febrero del 2017, en Trelew, a eso de las cinco de la mañana, casi me muelen a palos dos patovicas del bar Costumbres Argentinas (Luego una amiga diría con tino "son costumbres argentinas...") ubicado en el Pasaje Tucumán entre Belgrano y Fontana. 
Yo había salido afuera con la advertencia de que no podía volver a entrar al lugar, luego por la insistencia de una amiga intenté hacerlo y después de cruzar unas palabras el patovica de la puerta me advirtió que me fuera o que me arrancaba la cabeza.
Acto seguido me alejo de la entrada del lugar, me siento y me prendo un cigarrillo. No obstante, en menos de un minuto, otro patovica se me acerca apurado. Viene a "aclararme los tantos". 
Atónito frente a una situación que no tenía sentido; estando yo ya fuera del establecimiento, alejado de la puerta y sin hacer disturbios; le intento explicar que su aclaración no venía a cuento.
Grave error. 
A los dueños de la noche no se les puede explicar nada, no se los puede contrariar. A estos duques musculosos, merqueados y que cuentan con un hermoso historial de impunidad, nadie les puede levantar la voz. "Ni si quiera mi vieja me grita" fueron las últimas palabras que escuché cuando, luego de intentar lanzarse encima mío, lo frena mi cuñado y una amiga tironeándome del brazo me empuja para huir corriendo del pasaje. El que liga de souvenir un par de trompadas es mi cuñado, sólo por intentar frenarlos.
La situación -esta vez- no dejó una desgracia. Me corrieron hasta la esquina, y como un exiliado inaudito, escapé de una agresión que ni yo ni nadie merece de parte de los sujetos que trabajan para cuidar la seguridad de los establecimientos.
Ante esto una aclaración: la seguridad de un establecimiento, antes que sus cristales, sus mesas, sus botellas de Quilmes, es el bienestar de la clientela. De lxs pibxs que todos los fines de semana eligen ese lugar para compartir risas y cervezas. Esta aclaración tan boba parece no estar en la mente de ninguna de estas personas que dedican su tiempo a medirse la pija con pendejos borrachos, amedrentando con amenazas de muerte en el arco de triunfo de una puerta de bar.

2 ALGO HABRÁN HECHO

Por más horrorosa y desmedida que resulte la analogía, hiela la sangre ver cómo un razonamiento de la dictadura frente a lxs desaparecidxs se replica en otros actos de violencia dentro de la vida contemporánea. 
Sucede cuando una mujer es golpeada y alguien pregona que "se lo habrá buscado", que "provocó la situación". Sucede cuando la policía local y/o nacional muele a palos, viola o asesina a pibxs "eran pibes bravos", "se les fue la mano pero lo merecían", etc.
Y sucede también en estos casos. Casos que terminan sin denuncia por el miedo que lxs pibxs tienen de represalías mayores, porque la policía en lugar de inspirar confianza inspira miedo y asco (largo historial de abusos indescriptibles carga también Trelew), porque lxs adultxs que debieran acompañarlxs en lugar de estar al pie del cañón en su defensa les preguntan que qué hicieron. El oprimido opresor del que habla Freire, el cordero llorando por el lobo, el silencio cómplice frente a una verdad imprescriptible: ninguna persona merece ser molida a palos por alguien que debiera cuidarlo. Y punto.
La impunidad es una ofrenda que le otorga el pueblo a sus agresores. Es un circuito vicioso de miedo y alienación. Es naturalizar la probabilidad de un asesinato en cada boliche, en cada bar, por miedo a al riesgo de la integridad física, por desconfianza en los agentes de la ley que están presuntamente entongados, por alienación frente a la costumbre de que "estas cosas pasan", "la noche es brava" y "nada se puede hacer"

3 BALANCE Y DAR DE NUEVO

No se trata frente a esta injusticia, como frente a tantas otras, de encarnizarse contra los sujetos que actúan. Sería necio tomar este caso como una situación personal, teniendo en cuenta la frecuencia con la que suceden estas cuestiones y las pocas veces que cobra conocimiento público y una demanda de  cambio.
Los dos muchachos que me amenazaron y casi me muelen a palos el sábado pasado cargan en su cuerpo, en su historia, con una lógica machista y una pobreza de empatía enormes. 
Entran en un circuito nocturno en el que para estar pila tenes que destrozarte la nariz y el alma tomando merca. Un circuito de hombres en el que las minas pasan porque traen clientela, se revisan las mochilas pero no las carteras, se decide por vestimenta quién pasa y quién no, y aquellos que son leídos como hombres deben rendir pleitesía y reconocerse inferiores, quedarse piolas, para ingresar.
Desde que difundí lo que me pasó no paran de llegarme casos similares y apoyo de muchas personas que, sin conocerme, reconocen en mis palabras lo que han vivido. Memoria de los cuerpos de la juventud contemporánea, memoria silenciada por el miedo. 
Yo no quiero tener más miedo. No quiero quedarme piola. No quiero que mis amigxs sigan yendo a lugares así con el riesgo permanente de terminar internados por una mirada o un gesto leídos como una provocación. No quiero que haya hombres que carguen tanta violencia en sí mismos que necesiten liberarla contra pibxs borrachos e indefensos. No lo acepto.
Como Antígona y su hermana, siempre se puede elegir. Guardar silencio y recaudos y lamentarse en la privacidad, dejando que el tiempo borre la agresión del cuerpo, o pararse frente a la injusticia y hacerle frente apelando a razones históricas que trascienden lo individual, que hermanan nuestras existencias con las de tantxs otrxs que lucharon por un mundo mejor.

sábado, 18 de febrero de 2017

LA CADENCIA DEL RECUERDO (ADELANTO)


“Y si los gusanos e insectos todo el día corren y vuelan buscando comida,
 nosotros, sin un momento de descanso, sin cesar, 
estamos en busca de forma y de expresión, 
batallamos con otros hombres por el estilo, por  el modo de ser nuestro y, 
viajando en un tranvía, comiendo, divirtiéndonos o descansando o haciendo negocios,
 siempre y sin cesar buscamos la forma y nos deleitamos con ella, 
o sufrimos por ella, o nos adaptamos a ella, 
la rompemos y violamos, o nos dejamos violar por ella, 
amén.”

Ferdydurke Witold Gombrowicz

En las obras de Carolina Donnantuoni; actriz, docente, dramaturga y directora platense; lo liminal destella desde varios sitios a la vez. El centro siempre está corrido de lugar, varias sombras se disputan el trayecto de la trama.
Los cuerpos se embarcan en una aventura rítmica donde las fronteras del Yo con su carga de suposiciones (edad, sexo, género, orientación sexual) quedan barridas por la fuerza de deseo que los disputan en un movimiento febril, laborioso, desbordado.
A partir de dos obras suyas, Canción cantada coda y Ágrafos, intentaré acorralar algunas imágenes para intentar lo imposible: transcribir desde una impresión teatral una impresión literaria.

CANCIÓN CANTADA CODA 

“(...) no probó bocado y no podía consolarse;
algo le murmuraba y canturreaba, algo se le nostalgiaba, algo anhelaba y ansiaba,
algo sumergía en la neblina, con no sé sabe que peleaba, gruñía,
 no se sabía qué leyes desarrollaba (...)”
Ferdydurke Witold Gombrowicz

“¡Silla! ¡Silla! ¡Silla!”
Constanza en Canción Cantada Coda

En una entrevista, Carolina dice que se siente más cómoda con la posición de artesana que con la posición de artista, compara el trabajo de entrenamiento y ensayos con el taller del artista plástico: un barroquismo de materiales que se ponen en circulación para luego cortar, pulir, definir.
En el caso de Canción cantada coda, creación colectiva con Ayelén Dias Correia y Constanza Mosetti, se trata del rearmado de una obra que habían hecho previamente, titulada Canción cantada.
A partir de lo que las actrices y la directora recuerdan de la obra, de lo que lxs amigxs que la vieron recuerdan y desean que persista, se reensambla esta ”coda”.
Desde el primer momento en que uno ingresa a la sala, la obra ya corre en un vértigo irrefrenable: un tango que arrastra al presente hacia un pasado remoto y febril suena y no deja de sonar, Constanza va de un lado para el otro golpeando unas lámparas cenitales que en su recorrido torpe iluminan distintos fragmentos del espacio y Ayelén dice y dice y dice un mismo texto sobre un encuentro pasado, al lado de una silla que tensa su cuerpo. Se sienta, se arroja desde la silla al suelo y cae de un modo intraducible, se levanta y vuelve a comenzar.
Las dos actrices visten ropas de entrecama, de lencería tanguera, con portaligas blancas y zapatos negros. Son dos actrices enormes, majestuosas, fuertes. Dos mujeres aguerridas de deseo que en su propia corporalidad cargan con una disidencia del discurso hegemónico de los cuerpos “bellos” en el teatro y la danza.
Entre estas dos mujeres se dirime la obra. Una obra que en lugar de seguir un recorrido lineal y progresivo no deja de tropezar sobre lo dicho, no deja de curiosear sobre lo hecho. Un bumerán constante donde el deseo tensa y devuelve al cuerpo al pasado, a repetir el pasado como en una maldición griega.
En un naufragio rojo, de desencuentros y encuentros, estos cuerpos se apropian del espacio todo, se extreman, se fatigan. Y vuelven y vuelven y vuelven, aunque algo se mueve distinto, lo que estaba en el principio de pronto está en el medio. La caída que parecía ser la misma es otra, el texto resuena por otro lado y abre una luz distinta.
En este refriegue insistente sobre lo mismo lo mismo lo mismo la palabra se va disolviendo, se va descascarando, quedando burda. Y los cuerpos que de a momentos parecieran pesados, demasiado carnales, simultáneamente se elevan en el movimiento y la quietud con una gracia infantil.
Palabra y tiempo son corroídos en la insistencia de lo vivo, de lo que no permanece impávido, de los cuerpos presentes en la escena restregando un mismo texto y una misma serie de acciones como a una bombacha manchada.
Esos cuerpos que desacomodan constantemente los lugares gestuales de lo “femenino” y lo “masculino”, en su exceso constante, son disidencia. Algo en su pulso febril nos devuelve esa idea de Artaud de que en el teatro se conoce la potencia de lo vivo, la potencia de la “verdadera vida” rimbaudiana. Y en ese exceso se desmarcan de lo predecible y por ende de la categoría, de la etiqueta.
(...)


ÁGRAFOS

“porque ya sucedió,
y por lo tanto continuará sucediendo,
aunque se olvide.”
Y todavía la rueda Olga Orozco

“Esto no se termina más. Cuando una puerta se cierra se abre la otra.”
Ágrafos

Ágrafos es una obra bifaz, tiene lado A y lado B, y aunque ambos lados tienen puntos de encuentro son independientes entre sí.
En estas puestas lo que rige es una lógica de caja musical descompuesta. La obra utiliza un espacio atípico, en lugar de usar el escenario, la sala, usa el espacio previo: dos escaleras, una puerta al fondo, una pared divisoria, un baño, una pendiente. En este lugar despojado, asimétrico, los personajes surgen como figurines de una postal diabólica.
La escasa capacidad del espacio obliga a que los espectadores seamos pocos y quedamos muy expuestos, igualados casi a la presencia actoral. Hay momentos de mucha cercanía con los figurines, cercanía que despierta el susto o su sustituto social, la risa.
Así como el tango Danzarín iba y volvía en CCC, en A hay una canción que suena triturada, oxidada, (Loving you de Minnie Riperton) y un relato trizado como un espejo destrozado a golpes en donde se cruzan una abuela, un bosque  y una pregunta que insiste: “¿Le diste de comer a los perros?
Los cuerpos son tres, dos actrices y un actor. Pero lo que corre encima de estos cuerpos, los que ellos portan, pareciera de a momentos ser una misma presencia.
Hay un vestido viejo que va apareciendo en distintos cuerpos, una serie de velas colocadas por todos lados que iluminan la escena, una falta de encuentro de miradas entre quienes actúan que pone en tensión la coexistencia de los momentos.
(...)
Juego de fantasmas, alguien se encierra en el baño y lava algo latoso, metálico, eso suena. Arriba de los espectadores, luego de subir la escalera de caracol teclean una vieja máquina de escribir, se ríen.
Unas sombras que pasan y no dejan de pasar, puertas que se abren y se cierran, unas manos temblorosas llevan una bandeja de té que resuena por todo el espacio, cuerpos que se deslizan como niños asustados, la pregunta se repite, los perros ladran.
Ágrafos extrema la desmarcación corporal de CCC, los cuerpos se pierden en una androginia de lo monstruoso. Atados a esa repetición de sucesos se entremezclan, se camuflan. ¿Quién porta al fantasma de vestido ahora? ¿Quién se asusta ? ¿Quién perturba?
La puesta total de esta obra es una apuesta a lo liminal: el sonido por sobre la visión, lo sensorial por sobre lo textual, la indefinición de los gestos por sobre la clausura del personaje, lo oculto por sobre lo visto, el fuera de cuadro por sobre el cuadro. 
(...)"

Fotografía de CCC por Columpio Fotografía
Fotografía de Ágrafos por KUNIC
Fragmentos de un artículo inédito, pronto a publicarse en la KARPA N9

martes, 14 de febrero de 2017

BICHO




te ví que corrías
y ya no estabamos jugando a la escondida
me picaban las muñecas
temblé y te ví que corrías de nuevo
no quería jugar y vos sabías que no quería
y sabías que jugando me dabas miedo

habíamos ido a la hamaca
y me habías tirado
no quería jugar más
me molesta cuando te pones así
y te salen esas fauces raras
y me pican las muñecas y me da miedo mirarme
y me da miedo mirarte corriendo
y sentirme los mocos, las lágrimas
limpiarme con las mangas del buzo

te ví que corrías y pensaba
ojalá que te caigas
ojalá que
te lastimes lastimado
y se te rompan las fauces
como una rodilla
contra la tierra dura
o las piedras de al lado del río
y llores y sangres y te ensucies

yo me voy a reír
y voy a correr
y correr
y te voy a poner las muñecas en la cara
ya no vas a poder chuparme, bicho

y te van a comer las cosas de la tierra.


Publicado originalmente en el primer número de Crónica Mutante, Podredumbre.

lunes, 13 de febrero de 2017

TODAS LAS NOCHES LA NOCHE

“En todo deseo hay tanta compasión como apetito.
Sea cual sea la proporción, las dos cosas se ensartan juntas.
El deseo es inconcebible sin una herida.
Si hubiera alguien sin heridas en este mundo, viviría sin deseo.”
Esa belleza John Berger

“¡Cuantas veces la noche en el día irrumpe!”
Ferdydurke Witold Gombrowicz


Vi La Noche, ópera prima de Edgardo Castro como director, en el Festifreak número 12 en la sala select del Pasaje Dardo Rocha. Finalmente sería la película ganadora en la categoría de largometraje nacional.
Había escuchado de la película por Laura Citarella y lo poco que sabía me aseguraba que no era una película más, que había algo en ese riesgo que ella narraba que me convocaba.
Llegué a la proyección con la película recién comenzada, me acomode en la butaca y viví esa experiencia entre risas, calentura, tristeza y emoción.
Cuando terminó, todavía deslumbrado, conversé dos minutos con Castro y le pedí su contacto para hacerle unas preguntas. Corría octubre. 
Por el ritmo vertiginoso que la película le demandó, fue recién ahora, en enero, cuando pudo contestarme vía whatsapp la entrevista que transcribo aquí debajo.
Antes una coda de La Noche: volviendo a casa de la proyección, con la película recorriéndome el organismo, me cruzo un grupo de pibes por la diagonal 73 y uno me pregunta: 
Eh amigo, ¿O no que hay que vivir drogado?” 
Sin dejar de caminar le contesto torpemente 
Y, hay que frenar un poco
Mientras me iba yendo me grita 
¡No, no, no! ¡Hay que drogarse! ¡Todo el día y toda la noche!
1) Viendo La Noche pensaba en Shameless o las películas de Gaspar Noé, donde la constante insatisfacción sexual y el abuso de drogas quedan estetizados por la forma (Actores con cuerpos estereotipadamente bellxs, luces prolijas hasta en su desprolijidad, una puesta de cámara sensacionalista).
En tu película la mirada está puesta en un lugar mucho más cercano y desmitificador ¿Tuviste presente este tipo de películas a la hora de grabar, como ejemplos o contraejemplos? ¿Cuál fue tu parada para definir en qué modo ibas a usar lo explícito para no quedar en el mero efecto?
EC Las escenas de sexo explícito en ningún momento fueron pensadas como un efecto hacia el espectador, más que nada lo que pensé fue en ese microuniverso de la noche porteña, de la noche de Buenos Aires. Porque no es la noche total, es un recorte de la noche, el recorte que yo hice. 
Y para mí el tema de las drogas y el tema del sexo era importante que estuvieran para que sea una película honesta, que era lo que quería hacer en mi opera prima. Porque la búsqueda era esa; poder hacer una película donde las actuaciones sean de verdad y sean muy reales; entonces esas escenas en ningún momento fueron pensadas para crear un efecto en el espectador. 
Si, no soy ingenuo, podía darme cuenta del resultado que podía tener en el espectador cuando mire esas escenas, pero en ningún momento fue pensado así. Sino más que nada para que LN pudiera ser esa película honesta que terminó siendo, si esas escenas, esos momentos no estaban, iba a ser un fraude la película, una chantada.
Y después en cuanto a los ejemplos o contraejemplos, en ningún momento pensé en el cine de Gaspar Noé, para nada. 
Siempre pensé ideológicamente en algo que dice Herzog a la hora de construir una película, a la hora de producir una película. Él siempre dice que las formas de producción de las películas atraviesan por completo el resultado final. Y yo estoy convencido de eso. 
Si tengo algún referente en LN es más que nada Cassavetes, miré mucho su cine. Me interesaba esa idea que tiene de ingresar él en la escena como actor y dirigir a los actores desde adentro. Actores que estuvieran atravesados por distintas situaciones, por el alcohol o por lo que fuera. Y desde ahí generar la escena y generar una actuación que estuviera muy atravesada por la verdad. Esas fueron las búsquedas que a mi me interesaron en LN. 
Y esa trampa que tiene LN, que fue muy pensada, de que el que la estuviera viendo en algún momento pudiera percibir o pensar: “Pero estos no están actuando, estos están tomando merca de verdad, esto está sucediendo de verdad”.Eso es lo que más me interesaba en la película y fue como, durante cuatro años o cinco años que llevó hacer la noche, estaba muy atento a no perder ese objetivo, a sostener el deseo durante muchos años y a no perder ese objetivo.
2) Hay algo en la insistencia de lo explícito en LN, sumado a muchos momentos en donde se muestra el derredor de esos pequeños momentos explícitos de goce, que en su acumulación terminan derrumbando la excitación y llevando tanto a la angustia como a la risa, ¿Tuviste en mente esos efectos? ¿Cómo te planteaste la sumatoria en el armado?
EC Claramente fue una decisión ideológica muy fuerte, lo tuve en cuenta. Era la idea de la construcción de la película, por eso hay tanto sexo, hay tanta cocaína, justamente para que no quede en el mero efecto. 
La idea era la repetición de estos elementos que para mi son puntos narrativos que tienen que ver con la historia que yo elegí, con el universo que yo elegí. Y siempre pensé que en la medida en que mostrara cada vez más y más eso, iba a llegar un momento en que el espectador iba a poder correrse del efecto del cuerpo desnudo, del efecto del sexo, del efecto de la cocaína y que iba a empezar a quedar el resabio. A ponerse de manifiesto lo que a mi me interesaba mostrar en LN que tiene que ver con la sordidez, pero no con la sordidez de lo oscuro sino la sordidez de la soledad. De esta angustia, de esta soledad tan fuerte que tienen estos personajes, que tiene este protagonista. Estos seres que están con el alma en pedazos. 
Muchos me preguntan que por qué tanta soledad y yo digo ¿Por qué no? Creo que esto tiene que ver con un contexto político, social y cultural que vivimos en este país, hasta en el mundo me atrevería a decir sin sonar soberbio, ésta época que generalmente llamo la época de la contemporaneidad, creo que nos pone al servicio tantos elementos para poder estar conectados que lo que hace en definitiva es que nos desconectemos por completo. No sólo de nosotros sino también del otro.Y esas eran las pequeñas y grandes cosas que a mi me interesaba investigar en LN, en ese contexto de una ciudad tan salvaje en el 2016 como es Buenos Aires.

Y esto que decís vos de la sumatoria tiene que ver con esto, que yo lo ligo mucho con la actuación, de cómo la actuación va acumulando. La idea era que estos momentos fueran acumulando cada vez más hasta llegar al final de la película que es cuando llega al corazón de lo que se quiere contar. 

3) Hay una secuencia muy tierna en “LN” que es el momento en que Guada está sola en su ¿cuarto? y la vemos perder el tiempo mirando tele, haciendo fiaca en la cama, riéndose, fumando. Dentro de la densidad de la película esta escena es una isla y es una manera de mostrar a una chica trans prostituta de modo muy poco usual.
En líneas generales, Guada es la que aparentemente sobrelleva mejor el ambiente, la menos adicta. ¿Esto estaba previsto desde el guión? ¿Cuál es tu posición frente a este personaje, si se lo puede categorizar como tal?
EC En LN casi todo estaba previsto. Obviamente había lugares que dejé libre para ir a buscarlos tanto en el montaje como en el rodaje, pero si había decisiones muy fuertes de dónde querer ir y qué zonas tocar.
Antes de hablarte de Guada te quiero contar un poco que LN no fue pensada de una manera convencional, es decir no tiene un guión. 
LN nace de crónicas de salidas mías en la noche de Buenos Aires.Antes de hacer la película empecé a escribir crónicas de salidas y ahí fue que me empecé a meter mucho en ese universo, el de la película. Y me empezó a seducir de una manera extraordinaria. Hasta que llegó un momento en donde paré de escribir para llevar adelante la película porque ya el formato de las crónicas me quedaba corto así que necesitaba otro formato para contar lo que quería.
El libro sale ahora, en julio, lo saca la editorial Planeta que se llama LN igual que la película y son más o menos veinte crónicas de salidas mías por la ciudad de Buenos Aires. Con la temperatura y la textura que tiene la película. 
Y ahora si hablando del personaje de Guada, en principio fue mostrar la otra cara, el otro personaje, la coprotagonista de Martín. En un momento, la cámara que siempre está puesta sobre él se va sobre Guada.
La idea era mostrar la soledad de esta chica trans, de cómo vive, su realidad en la ciudad de Buenos Aires en la contemporaneidad. Quería correrme todo el tiempo de esa idea ridícula que tienen muchos de que una chica trans es de una manera o de otra, del estereotipo. Y mostrarla como lo que es: como un ser humano, como una persona ante todo, que también vive la soledad a su manera, como puede y de la manera que este contexto le permite.
LN es un universo donde los personajes son libres, más allá de sus elecciones sexuales. Es una película que habla de la libertad de las personas, por hacer una síntesis.
Me quedé con esta idea cuando vos me preguntas sobre la posición ante el personaje, si se lo puede categorizar como tal. Sí, yo creo que en la noche son seis personajes incluyéndome a mí. Sí, Guada es un personaje. Esta es otra trampa maravillosa que tiene LN, hay mucha gente que lo malentiende, que cree que es un documental. Son personajes que fueron creados por mí. Obviamente fueron pensados sobre estas personas en particular con sus backgrounds, con sus historias, con sus cosas. Y sobre eso, en el montaje, lo que hicimos con Miguel de Zuviría fue crear estos personajes y que se los vea como tal. 
Para mi son estas criaturas, mis criaturas de la noche, que exceden a Guada, a Fede, a Willy, a Paula, a Luis que son los que representan a los otros personajes. Hago mucho hincapié en esto, que fueron personajes creados sobre elementos que ellos traían, sobre sus cosas, sobre lo que yo sabía de ellos. Como a casi todos ya los conocía y hubo un trabajo previo de parte mía como director de construir un vínculo muy fuerte con ellos y de crear una cotidianidad con casi todos, eso me jugaba a favor. Porque había muchos elementos de la vida privada de cada uno que yo podía manipular y jugar esa información que para mí era fundamental para poder crear esos personajes de la noche. 
4) Insistiendo en esa secuencia, es brutal como el televisor estallado de la pieza refleja “la sociedad”. La sociedad que está “en el centro de la escena” y que margina justamente el mundo que retrata tu película. El televisor pareciera decirnos que los verdaderos enfermos están en primera plana y que la sociedad toda es una gran maraña de insatisfacción. ¿Fue dimensionado desde este lugar?
EC Sí, fue dimensionado. Me parece que la televisión puede ser una cosa brutal y estamos pasando por una época donde la televisión tiene ciertos contenidos que son brutales, depende el canal, el programa, el lineamiento político. Y momento a momento, segundo a segundo, está ingresando en la mente de una sociedad y queriendo ir marcando muy fuertemente qué tiene que pensar el otro.
Entonces me parecía muy brutal filmar esa escena de esa soledad de ese personaje que hace Guada y tener de fondo ese programa de televisión hablando desde ese lugar sobre las mujeres, que me parecía totalmente prehistórico, lleno de prejuicios.
Todo el tiempo la idea de LN era ir en contra de esos pensamientos y demostrar que esos seis personajes tienen que ver con la libertad. Sobre todo que son personas más allá de sus elecciones sexuales o cualquier elección que ellos hagan.
Entonces me parecía muy importante que la televisión estuviera presente y desde ese lugar. Porque aunque hace muchos años que no veo televisión y no tengo nada en contra, cuando a veces miro me parece brutal el poder masivo que tiene frente a una sociedad que por momentos está muy manipulada por estos medios. 

5) Hay algo especial en las secuencias “de día” que marcan muy claramente que la noche no es una porción de tiempo sino un estado. ¿Cómo llevaste esa relación con el título? ¿Qué palabras circularon la película?

EC Tal cual, LN siempre fue pensada como lo que vos escribís. Vos decís muy claramente que la noche no es una porción de tiempo sino un estado. LN fue siempre pensada como un estado. LN de estos personajes no es la noche de la oscuridad sino que es cuando ellos terminan la noche. Cuando va transcurriendo el tiempo, ese tiempo de ellos, esa otra dimensión.
Con respecto al título no circularon muchos, LN fue el título que apareció hace cuatro años y medio. El único título que para mí cerraba era ese. Podía englobar, podía atrapar toda la idea de la película. No pensé en otros títulos, me parecía que no había otro título que podía venirle mejor. También pensé mucho en la película de Antonioni, y es como un homenaje a Antonioni aunque no tiene nada que ver con su película.
6) ¿Crees que mostrar sexo explícito en una película es una forma de combatir cierta hegemonía de la pornografía como forma estética de mostrar el sexo? ¿Pensas en términos políticos esta decisión de llevar el sexo explícito al cine?
EC Sí, creo que LN es una posición política frente al cine y sobre todo frente a la vida. No es menor y no es ingenuo. Creo que es una película para estos tiempos. 
Para mí es fuertemente política porque tiene que ver con el respeto a las personas, con la singularidad de cada uno, con lo que elige cada uno y con cómo más allá de las diferencias que cada uno puede llegar a tener, en todos los aspectos llegamos a lo mismo: que a todos nos pasa algo parecido. Todos podemos estar atravesados por la angustia, por la soledad. Todos podemos llegar a querer un abrazo, a buscar un abrazo. 
Y me parece que el amor, que la gran síntesis es la búsqueda del amor. LN es una película de amor que habla del amor. 
7) La pulsión desenfrenada del protagonista de tener siempre un pucho o una pija en la boca habla de una desconexión con su cuerpo como totalidad, de la posibilidad de goce de todo su cuerpo. Un cuerpo anulado de sus otras posibilidades. ¿Cómo entra “el cuerpo” para vos en la película? ¿Crees que la actuación es un modo de hacer frente a esos engolosinamientos propios de la fragmentación actual del cuerpo, de llevarlo a otras posibilidades?
EC Vos me preguntas por el cuerpo. Esto es algo que me pregunté mucho cuando empecé a hacer la película y me parecía muy importante que yo como director y siendo el protagonista tuviera que ponerle el cuerpo a esta película. De distintas maneras. Una es la que se ve claramente cuando interpreté a Martín, el personaje. Pero también la película exigía que no solamente yo sino todos los que estaban en la película pusieran el cuerpo. Tanto los que están adentro de la pantalla como los que están afuera. Para Yarara Rodríguez que fue la directora de fotografía, la camarógrafa, Agustín Torre que hizo parte de la cámara de la película al comienzo, para los sonidistas, para Flor de Mugica la productora y para todos los que fueron parte o tuvieron algo que ver con la película no era menor esto. 
Siempre pensé que nadie podía ser parte de esta película sin atravesar su cuerpo y sin que la película estuviera atravesada por su cuerpo.Me parecía también que llevar la actuación a otro lugar era posible a través de esta relación con el cuerpo, que poner el cuerpo de esta manera me permitía a mí y a los demás que actuábamos en la película llegar a otros niveles de actuación que tienen que ver para mí con la verdad y con otras zonas de actuación que si el cuerpo no estuviera de esa manera, entregado a la película, no hubiera sido posible.

 

8) ¿Qué crees que deja tu película a los actores y actrices que participaron? ¿Lo pensaste en el plano de su experiencia particular?
EC Sí, de antemano pensé que tenía que ser una experiencia única para los actores, que tuvieran una relación con la película desde un lugar genuino.
Era algo muy importante para mí, sobre todo porque era una película donde ninguno cobró un peso, donde no había famosos, no iba a ser una película altamente comercial, no iba a ser una película donde se iban a hacer famosos. Entonces me parecía que yo tenía que ser muy honesto, muy sincero, porque lo que les estaba pidiendo era la verdad. Que se entregarán a la actuación, a algunos casi sin saber actuar, de una manera muy honesta. Entonces el gran intercambio es que ellos pudieran tener una experiencia muy particular haciendo LN. Algo que no se olvidaran más, que quede muy marcado en sus cuerpos de acá en adelante. 
Y sobre todo tiene que ver con este vínculo con cada uno, fue muy fuerte ese vínculo que desarrollé como director con todos ellos. Muy sincero, de mucho amor, que era fundamental para conseguir esos niveles de verdad, esos niveles de entrega en la actuación.
9) ¿Cómo lees el hecho de exponerte así (pienso en referencias como Nova Dubai de Gustavo Vinagre) y aproximarte a un mundo a retratar “bancandote los trapos”, entregandote? Esto también en relación a tu próximo proyecto de retratar a tu familia. ¿Qué crees que te da esa intimidad, qué te apasiona de eso? 
EC Creo que lo que me da es algo muy personal, muy verdadero, muy sincero que es lo que a mí más me interesa a la hora de actuar, a la hora de hacer cine. Y con el tema de exponerme en la película fue todo un proceso, no fue fácil. 
Por eso digo que tiene que ver con la libertad, no sólo con la mía sino con la de todos los que me acompañaron. Para mí fue un proceso extraordinario, no soy el mismo que cuando empecé la película. Ese proceso creativo modificó cosas, para bien. Al principio era muy difícil porque era ponerme de frente con mis propias limitaciones, mi propia moral, mis propios prejuicios. Y tenía que entender que para hacer frente a la película tenía que ir en contra de eso. Entonces hubo momentos muy angustiantes, momentos donde dudaba de si el camino era ese o no, pero siempre había algo que en el fondo me decía “Es por acá Edgar, es por acá, bancatela”.  
 Y siempre diciendo: “Sos un actor”, y pensando en la grandeza de ese oficio de la actuación, de poder generar ficción más allá de la moral que uno tiene. Y eso fue algo muy hermoso de la película, poder modificar eso, un aprendizaje hermoso para mí. En función de la película, del deseo, de lo que creía y creo. Era inevitable que el primero que tenía que tener ese nivel de exposición era yo y eso era lo justo. Si no tenía la valentía para llegar a esos lugares cómo les iba a pedir a otros que lo hicieran. 
                                                  Preguntas y primer imagen por Agustín Lostra.


Entrevista realizada para Revista Pulsión